Enzia Verduchi: Entrevista con Juan Gelman

A Juan Gelman, radicado en México desde 1989, le fue otorgado el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde. Entre la imaginación y las ideas, entre el exilio y la pérdida, el poeta argentino ha desarrollado una obra poética inconfundible.

En esta conversación, Gelman habla de su pasión por la música, por el sonido y el ritmo, del arrabal y el tango, así como de su búsqueda, experimentación e incursiones por el territorio de la palabra.

-Sé que tu relación con la música es muy especial...

-Mi relación con la música empieza de pequeño por mi madre que nos hacía estudiar piano a mi hermana y a mí desde los 6 años; luego ella -aunque no había muchos medios y no sé cómo hacía- logró llevarnos una vez al año al teatro Colón, al gallinero, y es ahí donde escuché a grandes concertistas y cantantes de la época... Siempre he escuchado música y creo que hay una relación con la poesía que está en el ritmo. El ritmo es la economía de cualquier arte.

-Cuéntame sobre los discos que realizaste con Carlos "Tata" Cedrón.

-Una vez, de esto hace muchísimos años, vino a verme el Tata Cedrón, que recién empezaba a componer, para ver si podía usar un poema mío como letra para un tango que había hecho. Le dije que sí; ahí empezó una colaboración que siempre fue en los mismos términos: él toma poemas míos y después los musicaliza, salvo una vez que fue una especie de escritura oral porque estaba escuchando la melodía y ponía las palabras. Luego el Tata amplió su radio de acción, le puso música a los poemas de Dylan Thomas, Brecht, Francisco Urrondo, entre otros. Ante la idea de hacer discos y espectáculos con eso, vimos la posibilidad de crear un clima poético con las palabras y con la música, no necesariamente con la palabra cantada sino dicha. Siempre pensé que hay hilos muy sutiles que ahí se juntan y crean un clima. Así hicimos el recital de poesía que llamamos Fábulas. Era un espectáculo teatral con diálogos y danza, valses y tangos.

-¿Es cierto que escribiste para ópera?

-Con Cedrón hice dos óperas, que en realidad no lo son. Yo escribí el libreto. Una de ellas se representó en 1969 en el teatro San Martín de Buenos Aires y se llamaba La bicicleta de la muerte pasa por Mai Lai, y se refiere a la guerra de Vietnam, cuando los yanquis entraron a la aldea de Mai Lai y asesinaron a seiscientos y pico de ancianos, mujeres y niños. Escribí algo que no tenía mucho que ver directamente con eso de Mai Lai y fue concebido como espectáculo y diálogo pero sin tema central, dando gran libertad al director para la puesta en escena. Además, el hermano del Tata, Alberto, el "Negro" Cedrón, era un gran pintor y realizó una escenografía estupenda con una especie de nave voladora. Entraban unos tipos de mameluco negro y agregaban elementos y salían; de modo que los críticos teatrales de la época decían: "esto es puro surrealismo". Entonces añadí una escena sobre esas opiniones "totales", todo tan descosido entre comillas. Era muy abierto, un poco loco. No duró mucho, no creas. La otra ópera se llamaba La trampera general y, salvo algunas canciones, nunca tuvo música. Yo estaba muy impresionado por las obras de Alban Berg, entonces pensaba en utilizar como instrumento a la voz, que es el más perfecto y el más bello, de manera que ciertos textos en prosa se dijeran usando distintos tonos de voz y ritmos, pero fracasé.

-¿Por qué fracasaste?

-Me parece que es muy difícil, y eso fue una obsesión durante años. Finalmente escribí un oratorio sobre las Madres de Plaza de Mayo que pretendía algo así. Antonio Wald empezó con los ensayos en París, pero hacía falta la música, que no apareció, y el proyecto quedó ahí. Ese oratorio lo publiqué en forma de libro. Lo último que hice en eso fue un dc con César Strozzio, el bandoneonista; yo me iba de París en el año 88 porque podía volver a la Argentina y entonces grabamos ese dc donde él toca el bandoneón y yo leo poesía. Fue una experiencia curiosa, lo del bandoneón, porque en general se ha hecho con orquesta o guitarra sola. Presentamos ese espectáculo hace unos años aquí en México, siempre con la idea primitiva de conectar por vía sutil -suponiendo que se logre- la palabra con la música.

-Gotán (1962) significa tango al revés y se relaciona con la milonga, con los sonidos y el barullo del barrio de Villa Crespo.

-No sólo con Villa Crespo sino con Buenos Aires. Ahí hay un tratamiento irónico del tango y de todo lo que gira o giraba alrededor de esas milongas... No sé cómo explicarlo, voy a tratar de hacerlo: no creo mucho en los arraigos de esa naturaleza, que si cantábamos -¡por favor!- toda esa cosa porteña que en más de una ocasión es absolutamente falsa, que no existe de verdad.

-Sin embargo, dicen que bailabas muy bien...

-Bueno, eso es lo que dicen... Íbamos toda la barra a bailar, teníamos 15 o 16 años, primero porque nos gustaba, después íbamos con fines ulteriores que a veces se daban, a veces no; era la época de los salones medio pesados donde las muchachas estaban de un lado y los hombres del otro, como corresponde. Había que sacar con una mirada y un ligero cabezazo. Ahí lo que supe es que Borges estaba equivocado cuando decía que el tango es una manera de caminar: una buena ironía. Entendí que el tango es una manera de conversar con el cuerpo, porque las primeras palabras recién se pronunciaban en la segunda o tercera pieza, cuando había un cierto acuerdo entre los movimientos que intentabas y la respuesta del otro. Entonces venía el diálogo de siempre: "¿Cómo te llamás?, ¿viniste sola?". Nunca voy a olvidar a una muchacha muy humilde -en general iba gente muy humilde- que me decía después de un silencio: "El tango, pa' bailarlo, hay que sentirlo", y de ahí escribí una cuarteta: "Y la costurerita, pálida y mustia, con su voz llena de angustia, el tango pa' bailar". Entonces Gotán es una mirada un tanto irónica de todo esto. Creo en esa posibilidad absolutamente inconsciente que nadie puede manejar -yo por lo menos no puedo-, del sonido musical que ingresa a la palabra.

-Y Gotán es eso...

-No sólo Gotán. Cuando me exilié en Roma había una cosa que me molestaba mucho... porque era la dictadura militar en Argentina, habían desaparecido a mi hijo y a mi nuera, estaba tratando de saber qué había pasado con el niño o niña que esperaban, un sentimiento bastante alebrestado con odio, con indignación, con impotencia. Y el italiano que escuchaba me parecía un idioma líquido que se me metía por la oreja y no tenía nada que ver con lo que yo estaba sintiendo. Yo trabajaba en una agencia de noticias italiana, y para sacarme de encima ese ruido que me incomodaba, que no se relacionaba con lo que yo sentía, escribí una serie de sonetos pornográficos.

-Es cuando aparece il nono, el abuelo terrible...

-Era muy divertido porque llevaba los sonetos a la sala de teletipos, donde estaban los muchachos, les leía el soneto y se morían de risa, y luego me pedían un soneto del nono cada día, cosa que era imposible. Me llevaba mejor con el dialecto romanaccio, que tiene un sonido muy parecido al porteño reo. Esas sustituciones de letras en el lenguaje popular porteño, como hacía Gardel -es una exageración pero responde- que a veces sustituye la ene por la ere, en vez de decir "sentimiento" pronuncia "sertimiento". También en el romanaccio hay sustitución de letras; pero el italiano que escuchaba todo el día era el otro, y me molestaba. Ahí hay algo que se trasmite, evidentemente puedes decir que las palabras son sonido; sí, de acuerdo, pero es sonido cuando las decís, las escribís, las leés. No es un sonido material.

-Cuando tenías 4 años tu hermano te recitaba poemas de Pushkin en ruso y tu madre te llevaba a ver obras en yiddish.

-Mi hermano me recitaba a Pushkin y a mí me encantaba justamente la música, el sonido; Pushkin es un gran poeta y es muy difícil de traducir porque cuando lo llevás a otro idioma pierde todo eso. Pareciera que es un poeta medio soso, todavía me acuerdo de algunos versos en ruso. Pienso que con los años eso tuvo algo que ver con mi búsqueda poética. En los años treinta había cerca de casa un teatro donde daban obras en yiddish. Me parece que tiene razón Kafka cuando descubre el teatro en yiddish, hay algo ahí que tiene que ver con la familia: el dolor por la muerte de una hermanita de mi mamá en un gueto de Ucrania, todas esas cosas que se trasmiten familiarmente. Había grandes actores, como Jacobo Benami, y obras de Ibsen, otra que no recuerdo el nombre del autor sobre Goethe, no eran obras relacionadas con el exilio, la diáspora, algunas eran obras clásicas.

-¿Qué tanto incidieron estas experiencias para realizar la serie de traducciones simuladas de Cólera buey (1965), a través de Yaminokuchi Ando y John Wendell, y Los poemas de Sydney West (1969)?

-Sí, un yanqui, un inglés y un japonés. Curiosamente el que menos quiso trabajar fue el japonés, porque era del Tercer Mundo en aquel entonces... Eso tuvo otra raíz, después en la materia poética propiamente dicha puede ser que intervinieran estas experiencias del lenguaje. Raúl González Tuñón me decía de Los poemas de Sydney West que le gustaba mucho el aire de poema traducido. En la revista semanal donde yo trabajaba a fines de los sesenta había ahí uno que se las daba de muy culto y un día me dijo: "Compré el libro de Los poemas de Sydney West y lo leí. Ya sabemos el poeta que es Sydney West, pero te quería decir que las traducciones me encantaron". Ahí tuvo padrino el niño. El origen fue que estaba atravesando por una crisis de cierto tipo y me había encerrado en una especie de intimismo del que no salía, entonces un buen día me dije: "El intimismo está bien, es importante, es una parte de la subjetividad, pero no es toda la subjetividad. Me voy a inventar un poeta a ver qué sale de esto". Eran años de dar vueltas en torno al mismo asunto, al mismo tema, y salí inventando a estos señores. Primero apareció el inglés, que escribió como 500 poemas de los que luego, a Dios gracias, la policía se llevó muchos en un cateo; después vino el japonés y el último fue Sydney West, el yanqui, que sin embargo se publicó primero. El origen de Yaminokuchi Ando surgió de un poeta surrealista japonés que realmente existió: Yaminokuchi Baku, al que leí en francés, de la escuela de Okinawa. Sus poemas nada tienen que ver con los que yo escribí. Yaminokuchi Ando es como "cami-nando"; era una diversión, y con ironías hice mi libro pero también con sentimientos. En un cumpleaños de cambio de década me agarró una cosa con la muerte bastante horrible. Cuando escribí Los poemas de Sydney West tenía 37 o 38 y ahí está presente ese sentimiento de burla hacia mí mismo, de ironía, que es lo que me pasa con el tango: me alejo de él pero lo quiero.

-A partir de Relaciones (1973) utilizas el recurso de la interrogación, eliminas los signos de puntuación y en adelante desarrollas el contrapunteo entre preguntas y respuestas, incluyes barras, recorres y llevas al límite el lenguaje, incluso transgredes los artículos, los verbos y los sustantivos, ¿dónde querías y quieres llegar?

-Ahora se da de otro modo, he vuelto a escribir con mayúsculas, puntos y comas... Aquello fue producto de varias desesperaciones: el exilio, las muertes, toda una serie de cuestiones; el lenguaje me resultaba absolutamente insuficiente, y también ahora me resulta insuficiente. El lenguaje tiene límites terribles para decir determinadas cosas pero creo que la poesía interrogando al lenguaje trata de decirlas. En ese entonces, por mi desesperación personal, traté de buscarlas cambiando el género a ciertas palabras, convirtiendo verbos en sustantivos y sustantivos en verbos, era una búsqueda contra las imposibilidades del lenguaje. Ahora no es que tenga esas obsesiones ni choque con esas imposibilidades pero busco por otro lado. Yo creo que todo lo que se escribe es un largo fracaso en conseguir atrapar a la poesía. Se pueden escribir poemas, pero escribir poesía es otra cosa. Como decía Dylan Thomas, hay momentos raros de felicidad en que la vivencia, la imaginación que la interroga y la expresión resultado de esa interrogación, se juntan muy bien: la vivencia, la imaginación y la expresión, en mi caso, son momentos raros. Si uno insiste en este oficio ardiente que es la poesía es porque espera la aparición del milagro, pero como decía Dylan Thomas lo milagroso de los milagros es que a veces se producen. Ahora mi vida se ha serenado bastante, México me ha ayudado mucho. Entonces, lo que queda del poema en conjunto es el producto de una obsesión que te hace buscar la forma nueva para expresarlo. La dificultad se produce al comienzo, porque siempre están los instrumentos que lograste la vez anterior y que ahora te molestan para la nueva y tienes que pelear con eso. Como decía Pavese, trazas un gráfico en que la obsesión está muy alta y la expresión está en cero, y a medida que vas logrando la expresión la obsesión se gasta, desciende la línea, sube la expresión y hay un punto en que se cruzan y entonces se escriben los poemas más felices. Y luego llega el momento en que la obsesión ya no da para más, pero ya conseguiste una forma de expresión que puedes repetir ad infinitum, lo que yo llamo "la maquinita", y hay que saber parar porque entraste a un facilismo muy grande.

-Una nueva búsqueda es Dibaxu (1994), ¿cómo recuperaste el sefaradí?

-Es una lengua en extinción. Siempre es el tema del exilio. En el exilio volví a leer a san Juan de la Cruz, a santa Teresa, la cábala, los temas relacionados con la mística... Los releí de otra manera porque encontré que tenían una cosa en común: la presencia ausente de lo amado. En mi caso no era Dios sino el país, los compañeros muertos, la familia, y me encontré que en san Juan y en santa Teresa había una solemnidad del lenguaje que terminó. No sé muy bien por qué, eso no pasó sólo en el castellano sino también en otros idiomas, me sorprendió porque me pareció que eran avenidas que todavía estaban vivas. Si vos leés las cartas del primer obispo de Guatemala, que son del comienzo del siglo XVII, tiene párrafos de tres páginas con una cantidad de disyuntivas, y no te perdés nada y entendés todo. Entonces, cámbialo. Lo que me llevó fueron esas avenidas del lenguaje, que cesaron no se sabe por qué y que para mí siguen abiertas. Su forma de expresión, sus palabras, que de algún modo me hicieron pensar en lo que pasa en América Latina en el sentido de que hubo un momento en que la lengua estaba en estado naciente. Del siglo XIII al XV circulaban en España varias gramáticas que no coincidían absolutamente, en lo esencial tal vez sí pero no en todo, y eso se ve en El Quijote. Analizando los mundos diferentes que conforman el universo del castellano, al que prefiero llamar castellano y no español como decía Alfonso Reyes, después me encontré en el exilio con todas esas hablas distintas que se producen dentro de cada país como consecuencia de muchas cosas: el paisaje, la geografía, el tipo de emigración, las raíces; en cada país no es lo mismo aunque hay cosas parecidas. En Argentina hay una diferencia notable con Perú, que es más parecido a México, en Nicaragua me encontré la utilización del "vos" como en Chiapas y el norte de Guatemala, y eso tiene que ver con el tipo de colonizador que vino. Después de tres o cuatro siglos los indios guatemaltecos empezaron a hablar el castellano y rompieron su sintaxis y pusieron la propia. Cuando estuve en Chiapas, enviado por el periódico a cubrir lo que había empezado como una guerra, veía cómo hablaban los indígenas, que también usan el "vos". El castellano está en un estado naciente en nuestros países, todo el tiempo. Cuando sentí esa cosa exiliada de nuestro castellano actual en santa Teresa y san Juan, después de años de escribir Citas y comentarios (1982), eso me llevó al sustrato, como si buscara la zona más exiliada de la lengua. Yo no soy de origen sefaradí, pero me encontré ahí con construcciones de un candor, los diminutivos por ejemplo, que me encantaron, cosas que me tocaron mucho, como una especie de inocencia de la lengua nueva, naciente, intocada....

-Has escrito que "el viaje hacia el poema es más importante que el poema", ¿en qué consiste ese viaje?

-Creo que es el intento de escribir -supongo que a todos nos pasa lo mismo-, pero por las dudas, hablo por mí: sentís algo que yo llamo obsesión, que te lleva a escribir. No sabés lo que vas a escribir. Entonces el viaje hacia al poema es eso, la distancia que hay entre lo que vos no sabés y lo que escribís.

-Se señala que tu obra tiene una densidad política, pero son contados los poemas que abordan el tema directamente. Analizando el periplo del exilio y la búsqueda de los tuyos, muestras un discurso de conciencia y solidaridad humana a través de los versos místicos y amorosos de Citas y comentarios (1982), Carta a mi madre (1989), Dibaxu (1994), Incompletamente (1997), hasta Valer la pena (2001).

-Una persona se tomó el trabajo de contar los poemas y resultó que eran una parte breve de mi obra. Mencionás la solidaridad y la conciencia y es cierto, pero creo que el tema es histórico por razones que no tengo muy claras, pero que tienen que ver con el periplo familiar, es la historia lo que está presente. En Carta a mi madre hay más elementos políticos que en cualquier otro poema de tema político. La confusión no es simplemente conmigo: si decís que en el siglo XIV en Italia no hubo un poeta más político que Dante, te miran como loco; si decís que en el XVI en Gran Bretaña no hubo poeta más político que Shakespeare, te miran como loco; lo mismo si decís de Arquíloco. No conozco a nadie que haya tratado el tema del poder como lo trata Shakespeare. El tema es si es poesía o no. Lo que interviene acá son factores que flotan en el aire, la confusión central está en que el único tema de la poesía es la poesía, y por eso puede hablar de absolutamente todo.

-Este año te otorgaron el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde, a los 20 años te encontraste con Zozobra y te deslumbró ¿por qué?

-En 1938, en la primaria, tuve una maestra que nos leía poemas de López Velarde. Yo no los entendía, escuchaba un ritmo ávido pero había palabras que no comprendía. En 1950 un amigo me prestó una edición mexicana de Zozobra, casi contemporáneamente yo había leído a Vallejo y les encontré un parentesco a ambos, no estilístico sino cierta mirada a lo cotidiano que me golpeó mucho. José Luis Martínez lo ha dicho: finalmente el secreto de la poesía de López Velarde reside "en esa capacidad para percibir la majestad de lo mínimo".

-Nelson Mandela afirma que sólo perdonando se consigue empezar y seguir. ¿Se puede perdonar tras el exilio y la desaparición de los tuyos?

-No, yo no creo en el perdón. Por una razón muy sencilla; porque no sé en quién o en quiénes las víctimas delegaron la facultad de perdonar. No puedo arrogarme esa facultad. Creo en la justicia. En esto lo que dificulta en realidad es el odio, no la falta de perdón. El odio esteriliza. Puede que te sientas indignado, impotente, todo lo que tú quieras, pero nada de eso te impide continuar. El odio es una entidad que te castra, y no creo en ello, como tampoco creo en el perdón. En Argentina, con los crímenes que se cometieron, lo que debe haber es justicia, no perdón.