Revista de prensa: Entrevista con Daniel Divinsky

-¿Qué seducción ejercieron los libros para que lance por la borda el derecho y se dedique a editar?

-Cuando empecé a editar no fue porque los libros me sedujeran sino porque alguien tenía que hacerlo. Yo estudiaba derecho y militaba en uno de los centros.

-En el progresista, claro.

-Sí, sí, en el de izquierda. Y una de las tareas que este centro realizaba, desde tiempo atrás, era la de editar lo que se llamaba Colección del Centro de Derecho y Ciencias Sociales donde se publicaban trabajos de los profesores. Parte de nuestra tarea consistía en conseguir estos trabajos. La publicación se realizaba por cuenta de la editorial jurídica Perrot que estaba dentro de la facultad y le daba al Centro un porcentaje a medida que los libros se vendían.

-Así empezó su relación con la edición de libros.

-Sí, primero fui subdirector y más tarde director.

-Mientras cuenta, se sonríe.

-¿Sí? Puedo decir que realizaba esa tarea con bastante placer. Revisábamos las pruebas y mandábamos a componer el plomo a una linotipia de la Boca.

-Pero se recibió.

-Me recibí, abrí un estudio con un compañero, y más rápido de lo que lleva decirlo, me di cuenta de que la profesión no me gustaba. Me aburría.

-Dios mío, ese descubrimiento no es fácil de procesar.

-No, no es fácil. Sin embargo... Conocía de Cine Club Núcleo a Jorge Alvarez que era empleado de la librería jurídica De Palma, en Lavalle y Talcahuano, y que nos vendía con descuento los libros de derecho. En ese momento, Jorge se abre de De Palma, pone una librería editorial en Talcahuano 485 y convoca a sus amigos de Núcleo para que lo ayuden. Así hacíamos corrección de pruebas, armado de originales. Alguna traducción. Yo hice para él una que me gustó mucho. Se trataba de un libro de reflexiones sobre la Revolución Cubana de Paul Baran. Y otra cosa que hice con gran placer fue el ordenamiento alfabético de las palabras castellanas del Diccionario del Diablo de Ambrose Bierce, que había sido traducido. Y luego otras cosas que profundizaron mi práctica editorial. Era el '66 yestaba felicísimo haciendo un curso de sociología para graduados cuando se produce la Noche de los Bastones Largos y la intervención de la Universidad. Como consecuencia echan y renuncian todos los profesores con quienes me interesaba estar y me quedo...

-Suspendido en el vacío.

-Sin proyecto. Ahí Jorge Alvarez nos sugiere poner una librería a mi socio y a mí. Nos gusta la idea y empezamos a ver locales en barrios carentes de librerías. Primera Junta, Caballito. Pero lo que pedían de llave no estaba ni cerca de lo que podíamos juntar.

-¿Cuánto tenían?

-Habíamos juntado 300 dólares. Ciento cincuenta cada uno, supongo que prestados por nuestros padres, ya no me acuerdo, porque la profesión no nos producía tanto. Ahí Alvarez nos dice. "Si no les alcanza para poner una librería, ¿por qué no ponen una editorial? Yo les aporto mi crédito, ustedes ponen el dinero que tengan, Daniel pone información."

-Y así nació Ediciones de la Flor. Era 1966. En una palabra, que De la Flor tendría que agradecer su nacimiento al golpe de Onganía.

-Es curioso ¿no? ¿Qué habría pasado si Illia hubiera seguido en el poder? Tal vez lo mismo.

-Tal vez estaría escribiendo libros de sociología. ¿Cómo nació el nombre?

-En esa época estaba de moda que quien abría una empresa recurría a los amigos que proponían un nombre. La reunión, conducida por Piri Lugones, encontró el nombre: Ediciones de la Flor.

-¿Cuáles fueron los primeros libros editados? Tal vez ni se acuerde.

-Sí, claro que me acuerdo. Con los 300 dólares compramos tres libros. Aden Arabia de Paul Nizan, con prólogo de Sartre, que nunca había sido publicado. Recuerdo la primera frase que hoy es casi un lugar común: "Yo tenía 20 años y no permitiré que nadie diga que es la edad más hermosa de la vida". Compramos también por 100 dólares una antología de Brassens. Y casi enseguida Jorge Alvarez dijo que había que publicar ya algún libro norteamericano porque así el servicio de información de Estados Unidos nos tendría entre los editores que publican libros norteamericanos.

-Y no los sindicaría de comunistas.

-Exactamente. Ahí compramos un libro absurdo que se llamaba Cuatro teorías sobre la prensa.

-¿En qué consistían las teorías?

-Una era sobre la prensa en los países capitalistas, otra en los sistemas dictatoriales, otra no recuerdo y la última en los países socialistas que era terrible, de un macartismo siniestro. Vimos aquello y dijimos "¿qué hacemos?" "Suprimirlo". Así el libro se llamó Tres teorías sobre la prensa en el mundo capitalista. Pero, al final, el primer libro que publicamos no fue ninguno de éstos sino una antología que preparé con mi socio y se llamó Buenos Aires de la fundación a la angustia.

-Que todavía anda por ahí. Yo lo tengo y lo he visto en alguna mesa.

-Sí, nos equivocamos en el tiraje y en las ferias posteriores se terminó vendiendo a un peso, por lo cual es un best-seller de las ofertas.

-Tiene, creo, al final, un cuento de David Viñas de política-ficción.

-Sí, hecho especialmente para el libro y por el cual, si no recuerdo mal, le pagamos 50 dólares.

-El título es fantástico.

-Estábamos reunidos en el Edelweiss con Jorge Alvarez y otros amigos, en una mesa que daba a la calle con las ventanas abiertas, cuando pasa David Viñas: "Qué están haciendo", nos pregunta. "Buscando título para un libro de la editorial, ése para el que escribiste el cuento". "Pero viejo, eso es Buenos Aires de la fundación a la angustia".

-Qué maravilla. -Poco después Piri Lugones que colaboraba con nosotros a pesar de que trabajaba en Jorge Alvarez nos dio una idea genial. Nos dijo: "Los grandes escritores argentinos difícilmente les van a dar, al principio, algo para publicar. Pero es posible excitar su narcisismo pidiéndole a cada uno que elija un cuento de la literatura universal explicando en una página por qué es su cuento favorito". Casi todos picaron, Borges, Sabato, Mujica Lainez, Castillo y Rodolfo Walsh.

-Quien, si no me equivoco, eligió un cuento vietnamita muy corto.

-Que se llamaba "La cólera de un particular", venía muy bien para lo que en ese momento estaba pasando en Viet Nam y levantó entre nosotros la sospecha de que era el mismo Rodolfo quien lo había escrito.

-¿Nunca se lo preguntaron?

-Sí, pero él nunca aceptó ser el autor, por lo cual ahí quedó como "cuento vietnamita del siglo XVIII".

-Entonces Buenos Aires... y éste fueron los dos primeros libros.

-Simultáneamente Alvarez nos dice que tenemos que tener algún nombre importante, aunque sea con un libro que nadie esté dispuesto a reeditar. Hablamos con David Viñas para reeditar Un día cotidiano, novela de los 50. El dice que quiere revisarla y lo hace. Las pruebas de esa revisión son un documento sobre los cambios del lenguaje en la Argentina.

-No habían pasado tantos años. -No, apenas 16 o 17, pero las correcciones son un documento para la historia del lenguaje. Están ahí manuscritas por David todas las malas palabras. Todos los "hijos de puta" que antes no aparecían en los libros serios.

-No sólo no aparecían en letra de molde, tampoco se usaban con tanta soltura.

-Sí, es verdad.

-¿Y cuándo se asocia con su actual mujer?

-Cuando nos vamos a vivir juntos, a comienzos del 70. Pero antes pasaron otras cosas. Mi socio, Finkerman, se quiere ir porque no le ve rentabilidad y porque está aburrido, entonces mis tíos le compran la parte.

-Quedan sus tíos y usted como dueños.

-Y Alvarez, que vende poco después. Más o menos por ahí se incorpora Cuqui y la editorial queda a nombre de los dos. Estábamos en julio del setenta.

-Debe haber sido importante la edición de los libros de Quino.

-Quino había empezado con Jorge Alvarez y ante el hecho de que éste no le pagaba había recurrido al estudio que teníamos con mi socio. Allí nos hicimos amigos y en un momento nos elige para editarlo. Pero dado los antecedentes con su editor se establece un sistema de sociedad por el cual mi ex socio, Quino y la editorial recibimos un tercio de las utilidades cada uno.

-¿Le convenía eso a Quino?

-Sí, porque él cobraba además, sus derechos de autor.

-Ahí la editorial se afianza.

-Sí, claro. Ahora, no te olvides que en la década del 70 nosotros tuvimos que salir del país. En ese momento hay problemas largos de contar.

-Problemas políticos.

-Al final de los cuales hacemos un nuevo contrato con Quino, por el que Quino dejará de tener participación en las utilidades pero recibirá derechos bastante más altos.

-Quiere decir que a partir de Quino...

-La editorial se profesionaliza.

-Y además se abre en ustedes el interés por los humoristas.

-A mí el humor me interesaba mucho desde antes, pero la idea de especializarnos, es verdad, vino a partir de la relación con Quino. Ybueno, una vez tomada la decisión sobre el humor viene la necesidad de descubrir y lanzar gente nueva. La prueba es que los primeros libros que salieron de los humoristas se llamaron Quién es...: Quién es Fontanarrosa, Quién es Cris, Quién es Sendra. Publicamos a Dzib, un mexicano buenísimo que murió poco después. Estando en Venezuela Quién es Zapata, un humorista venezolano excelente.

-Cuáles serían las mayores diferencias entre esta época de la que hemos hablado y la de hoy.

-Uhh... Las diferencias son terribles. Primero porque en el pasado existían los libreros. Señores que tenían idea de lo que trataban los libros; eran cultos, les gustaba leer, leían y, además, tenían tiempo para hacerlo. Segundo, la cantidad de libros que aparecían no era tan impresionante, inabarcable como lo es hoy. ¿Quién puede hoy estar informado de todo lo que sale? Nadie. Además ¿se precisa? Ahí están las grandes superficies que la gente recorre y se lleva lo que tiene a la vista.

-Sin pedir consejo.

-No pide ni espera ni quiere. Pero, además, es tal la cantidad de novedades que aparecen, que esto excede la posibilidad de cualquier persona normal, incluso de un librero a la antigua.

-En cuanto a los modos de promoción de los libros, ¿hubo cambios?

-En las décadas del 60 y 70 lo eficaz era el boca a boca. En esa época no influían demasiado ni la publicidad ni la crítica. Contrariamente a lo que pasa en Estados Unidos donde la crítica del New York Times puede elevar o destruir una obra de teatro o un libro. Hoy hay una especie de escepticismo que, cuando se elogia algo se dice que el crítico debe ser amigo del autor y si no lo elogia es porque seguramente se trata de un enemigo personal.

-La crítica entonces dejó de pesar.

-Nosotros tuvimos librería y teníamos a disposición de los clientes los suplementos culturales. Ahí tuvimos la impresión de que el único diario que seguía importando en este sentido era La Nación. Vimos que todavía algunos lectores confiaban en el juicio de sus críticos, como si La Nación fuera una persona.

-El viejo librero, entonces, desapareció. No sé; tal vez Héctor Yanover se enojará al escuchar esto. Algunas excepciones debe haber, claro. A partir de todos estos cambios está claro que el editor ya no es el mismo. ¿Cómo es el editor hoy?

-El editor como tal, ya casi no existe. Seremos 25, 30 sobrevivientes en el mundo de habla castellana. El editor literario de una empresa editorial hoy, es quien propondrá un texto que será difundido por el área de marketing, con el gerente de ventas, con el gerente de publicidad y promoción. Ellos verán cuánto van a invertir en viajes del autor, a dónde lo van a llevar. Cuánto les insumirán tales o cuales programas de televisión donde se presentará el autor. En las décadas del sesenta y setenta uno publicaba un libro, mandaba 150 ejemplares a prensa, radio y televisión, y podía quedar tranquilo que se lo iban a comentar. En treinta años de profesión sólo un crítico de radio me pidió dinero por comentar los libros favorablemente, explicándome que tenía una familia.

-Esto que hace 30 años era tan excepcional, creo que ya no lo es.

-No, claro. Ahora el sobre es un sistema que se aplica. Pero, además hay tarifas. Bloque de apertura es tanto, una entrevista al autor es tanto otro.

-No creo que esto sirva para promover muchos libros.

-Por supuesto que no sirve para promover un libro de filosofía o política, pero sí para un libro de autoayuda o las reflexiones de alguien que volvió de la muerte. -Hay algo que me ha llamado la atención en alguna relación editorescritor en el pasado. Veo que, por ejemplo, a Henry Miller su editor le aconsejaba: "Mejor sacá esta palabra" o "Mejor dejá un espacio, que el lector ponga la palabra". ¿El editor se pronuncia hoy sobre la obra?

-Aquí debemos hacer nuevamente una distinción. En las editoriales de los países angloparlantes existen el editor y el publisher. Publisher es el empresario editor o el director editorial. Editor, -igual que en español- es quien tiene a su cargo el editing. El conversa y discute con el autor sobre, por ejemplo, la temática para la cual tendrá en cuenta lo que en ese momento tiene mayor aceptación en el mercado. Entre el editor y el escritor suele desarrollarse una relación de confianza.

-Imprescindible para la mejor marcha del libro.

-Claro. El escritor estará atento a las sugerencias de su editor. Cada autor importante, en estas culturas angloparlantes, tiene su editor que no es el publisher. Esto aquí no lo tienen ni siquiera los sellos grandes.

-¿Esta función no la cumple usted mismo en su editorial?

-La nuestra es una editorial mediana, o chica, donde la relación con el autor es inevitablemente cercana. Yo puedo sugerir títulos, puedo sugerir corrección de estilo. Cuando Enrique Medina nos trajo Las tumbas que fue luego uno de los grandes éxitos de la editorial yo le sugerí cambio de título -se llamaba Las marcas del frío- y hacer corrección de estilo.

-Tenía errores.

-Estaba pésimamente escrito.

-A pesar de todo se dio cuenta de que el material valía.

-Yo llevé el libro a mi casa y no me dormí hasta que lo terminé.

-¿Cuáles serían los libros cuya publicación los hizo sentir más felices?

-Hablemos de los libros que nos hicieron sentir más orgullosos. Operación Masacre de Rodolfo Walsh, Johnny fue a la guerra de Dalton Trumbo, Cada vez que decimos adiós de John Berger. Obviamente los libros de humor de Fontanarrosa y de Quino.

-¿Por qué obviamente?

-Porque me parecen divertidos y geniales y por otro lado porque son la base de la subsistencia de la editorial, porque se venden muy bien.

-Siempre publicaron cosas que les gustaban, que querían ver publicadas, sin pensar en si dejaría buena ganancia. ¿Están con algún proyecto de este tipo?

-Quisiera seguir teniendo esa omnipotencia de publicar cosas aunque no me den dinero. Pero ya no. Mi única fuente de ingresos es la editorial. Competir con los mecanismos de promoción de cualquier cosa, que tienen los grandes grupos editoriales, es imposible. Son mecanismos de vender. Te voy a hacer un cuento que ilustra lo que digo. Un señor le dice a otro "Che, ¿tenés un departamento para vender?" "Sí tengo uno. Vení a verlo". Lo van a ver y el comprador dice: "Pero che, escuchame una cosa, el living tiene uno ochenta por dos, los dormitorios dos por uno y medio, el baño setenta por uno cincuenta. En este departamento no se puede vivir". "Ah no, no es para vivir, es para vender." Y bueno, hoy se editan miles de libros que no son para leer, son para vender. Hay máquinas de hacer eso. Lo fundamental es la cantidad de colecciones que editan y venden a partir de mecanismos de promoción bien aceitados, con muchos recursos que permiten, entre otras cosas, una siembra previa de abundantes ejemplares. Esto exige tirajes enormes que uno no podría afrontar.

-¿Querría?

-¿Qué?

-Si querría tener el suficiente dinero como para transformarse en editor de enormes ediciones de libros para vender.

-Como dijo no sé qué escritor, tal vez Onetti, no hagas preguntas para el público.