Higinio Polo: Edward Hopper: desolada "América"

Para Alina Gavrus

Cuando, en junio de 2004, la Tate Modern de Londres inauguraba una exposición antológica de Edward Hopper, los organizadores insistieron en la importancia del autor y en su modernidad. Lo cierto es que la atención hacia su obra no ha parado de crecer: tras la Tate Modern, también el Museo Ludwig de Colonia organizó otra muestra, clausurada a principios de 2005. Y su presencia en los medios de comunicación y en los circuitos culturales se multiplica: se ha rodado, en varios países, un documental sobre su vida y su obra, estrenado este mismo verano, y en el que aparecen las imágenes de la única entrevista con Hopper que, al parecer, se conserva.

Su cotización ha alcanzado también niveles sorprendentes (el cuadro Chair car se vendió hace unas semanas por la respetable cifra de catorce millones de dólares), y se utiliza su pintura hasta en representaciones de óperas de Verdi, grupos teatrales se inspiran en Hopper, y hasta en novelas recientes encontramos su rastro. Incluso los gestores de galas para televisión utilizan sus cuadros en la coreografía. De hecho, Hopper ha sido elevado a la categoría del artista norteamericano más representativo del siglo XX; se le ha adjudicado el título de "pintor de la condición humana", y, aún más allá, muchos lo consideran pionero del arte moderno. Sin embargo, es muy dudoso que así sea: más allá de su valor artístico, es tentador relacionar la "moda Hopper" con el retroceso de la modernidad, de las ideas de progreso, y con el arraigo del pesimismo posmoderno que ha decretado la muerte de toda tentación de cambio social.

Hopper nació en Nyack, Nueva York, en 1882, un año después que Picasso, pero su biografía artística no tiene nada que ver con el revolucionario pintor español. Conocemos su vida con detalle. La voluminosa biografía escrita por Gail Levin, Edward Hopper: An Intimate Biography, publicada en 1998, nos da cuenta de ella, y nos muestra, entre otras cosas, la relación del pintor con el cine, que sus hagiógrafos recuerdan sin descanso. En sus años de aprendizaje, Hopper se relaciona con Robert Henri, que fue uno de sus profesores, y con la Ash-can School, un grupo de nombre sorprendente que reflejaría la vida de los barrios pobres en las pujantes ciudades de los Estados Unidos, aunque lejos de cualquier intención social o revolucionaria. Hopper se traslada a Nueva York a principios del siglo XX, y allí viviría, con pequeñas interrupciones, hasta su muerte, más de sesenta años después. Todo un siglo de pintura estadounidense.

En su juventud, rindiendo homenaje a París, capital artística del mundo en esos años, Hopper viajó a Europa en varias ocasiones, durante su etapa de formación, y vivió en la capital francesa, donde conoció el tratamiento de la luz que hacían los pintores impresionistas, aunque la rápida sucesión de las vanguardias artísticas europeas lo dejó indiferente, como si Hopper estuviera aislado en un mundo de ayer. No por eso dejó de recoger algunas tradiciones europeas que se remontaban a los paisajistas románticos ingleses, como Turner y Constable, aunque fuese a través de su ascendiente sobre el impresionismo, y otras influencias, como Rembrandt, Degas o Manet. En 1913, Hopper se instala en el número 3 de Washington Square North, y allí vivirá el resto de su vida, entre las calles de Manhattan, husmeando por las calles neoyorquinas, a la caza de interiores, de imágenes urbanas, de sensaciones. En esas dos primeras décadas del siglo pasado, las vanguardias artísticas europeas marcan nuevos caminos, que, sin embargo, no interesaban a Hopper: así como Jean Hélion, por ejemplo, viajó de la abstracción a la pintura figurativa, Hopper siempre se mantuvo dentro del realismo, cercano a veces a Rothko en la etapa figurativa de éste, pero ajeno a cualquier experimentación y búsqueda. Hopper se había encontrado un mundo cerrado del que ni siquiera pretendía salir.

Nuestro pintor trabajó durante años para empresas publicitarias, padeciendo (aunque no fuese muy consciente de ello) la absorción que el agresivo capitalismo norteamericano mostraba hacia el arte y la mercantilización de las inquietudes artísticas, que tan lejos llegaría tras la Segunda Guerra Mundial. Cuando alcanza los cuarenta años, Hopper puede dedicarse, por fin, exclusivamente a la pintura. Sigue pintando escenas urbanas, habitaciones, interiores furtivos donde el público espía el desencanto vital de unos personajes enajenados, encadenados a su aislamiento, alienados por el trabajo oculto en fábricas y oficinas que se presiente, y, también, aborda escenas rurales, por lo que se le ha relacionado con Norman Rockwell, aunque el sentido de sus telas sea otro. La desolación y la soledad de sus paisajes urbanos, que recuerdan a veces a Giorgio de Chirico, como Dawn in Pennsylvania, de 1942, pasarán a ser sus características más relevantes.

La pintura norteamericana de imitación impresionista tenía límites evidentes, y, en las primeras décadas del siglo XX, estaba dominada por grupos como The Ten (en el que encontramos a Rothko y a Gottlieb) o The Eight (donde estaba Robert Henri), que querían reflejar la vida de la ciudad en su pintura, y por pintores como Childe Hassam (que también elegiría después la vida en Nueva York como tema de sus cuadros) o Maurice B. Prendergast. Es a partir de esos años, cuando se empieza a hablar de una escuela norteamericana de pintura. Pese a todo, y aunque la recepción de las novedades europeas va removiendo obstáculos, muchos artistas estadounidenses siguieron dependiendo de una noción de la vida rural que estaba empezando a ser un recuerdo, lo que no impidió el favor del público y de una parte de la burguesía a la forma de trabajar de la American Regionalist School y de pintores como Grand Wood.

Sin embargo, ese interés por las novedades europeas que empezaba a aparecer en algunos círculos estaba lejos de las inclinaciones de Hopper. Mucho después, cuando se consolide un movimiento como la New York School, con Rothko, Pollock, Motherwell, De Kooning y otros, Hopper se comprometerá con los grupos artísticos que, en los años cincuenta, se oponen a la abstracción: de hecho, entonces, Hopper y sus compañeros están luchando contra el arte moderno, al margen de que la mayoría de los miembros de la escuela del expresionismo abstracto estadounidense viesen su trabajo impulsado, y comprado, por el dinero sucio de la CIA.

En ese momento, Hopper era ya un hombre de otra época, aunque seguirá pintando con éxito entre el público. Hacía años que lo era: cuando estalló la gran crisis de 1929, Hopper era ya un hombre maduro, con ideas arraigadas, prisionero del viejo realismo pictórico, encerrado en un mundo que no cambiaba para él. No iba a cambiar tampoco mucho su pintura, pese a ser un hombre que aún viviría tres décadas más: murió en 1967, como el Che Guevara.

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La Tate Modern es una vieja fábrica del Londres victoriano, una central eléctrica de Bankside reconvertida ahora en centro de la modernidad. Está al otro lado del Támesis, en lo que eran tierras fabriles y pobres que apenas se adivinaban desde la City. Allí estaba Hopper, hace un año. El primer cuadro que vi fue Interior del 48, rue de Lille, Paris, de 1906, una tela de sus inicios. Es un lienzo oscuro, con apenas un trozo de patio, una ventana con visillos. Man seated on bed, de 1905, nos enseña a un hombre sentado, sin rostro, en una habitación oscura. En New York, interior, de 1921, se ve a una mujer de espaldas, tal vez una bailarina, como si Hopper recordara a Degas: está ante una chimenea en la que se aprecia un reloj. En la pared, un trozo de un cuadro, irreconocible. Del mismo año, 1921, es Girl at Sewing Machine. Es, efectivamente, eso, una mujer que cose. Lleva un vestido claro, melena. Detrás, se adivina un espejo en una cómoda, y, ante ella, hay un gran ventanal.

Como si yo hubiera seguido un recorrido deliberado, en todos esos cuadros que vi al inicio de la muestra, no se adivina la opresión que el espectador siente después ante otros, pese a las apariencias. Cuando los pintó, Hopper no había cumplido todavía cuarenta años. En Eleven A. M., de 1926, una muchacha está sentada en un sillón azul, ante una ventana por la que mira: no se le ve el rostro. Está desnuda, pero lleva puestos unos zapatos. En primer término, se ve una gran lámpara de mesa, y unos libros sobre ella. También una silla, vista parcialmente. La habitación está iluminada desde fuera, por lo que parece una farola, aunque podría ser el sol, un sol frío, casi artificial, ajeno a la vida. Sheena Wagstaff, editora del catálogo de la muestra y comisaria de la exposición londinense, titulaba su ensayo "The Elation of Sunlight", la alegría de la luz solar, pero viendo los cuadros, yo no detectaba esa alegría sino, más bien, una cegadora soledad, un desamparo inerme.

Night in the Park, de 1921, es una escena realizada con tinta, donde un hombre lee en el parque, bajo una farola. Todo es oscuridad. Al lado, se encuentra New York Pavements, de 1924 ó 1925: es la entrada a una casa neoyorquina. Pasa una mujer, que tanto puede ser una monja como una criada, aunque lleva un cochecito infantil, probablemente con el niño dentro, a quien no se ve. La fachada es gris, desolada: una escena que parece preparar al espectador para Sunday, un lienzo de 1926. En él, un hombre solitario está sentado en la tarima de la calle, en la acera, ante lo que parece una tienda. El individuo lleva camisa blanca y un chaleco. Está sentado en el suelo, con un cigarro en la boca, pensativo. Es la imagen de la soledad, del vacío existencial, de la nada. Es el rostro de la derrota, del ser humano prisionero de un poder que ignora.

Todos los cuadros parecen encerrarse en una impotencia tranquila, resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias o se desparrama por las escenas urbanas. En Drug Store, de 1927, vemos una farmacia, un almacén, en una esquina. Es de noche, y el establecimiento está iluminado por unas lámparas en el porche, y por las luces del escaparate. Se adivinan las sombras de la calle. La quietud rompe el color del aparador. No hay nadie, todo está vacío. Night Windows, 1928, recoge otra esquina, con tres ventanas. Una de ellas está abierta, y el aire agita el visillo. Las tres ventanas pertenecen a una misma estancia, donde vemos, parcialmente, a una mujer de espaldas, que se agacha levemente, entretenida en alguna ocupación. El interior de la habitación es cálido; el exterior, oscuro y frío. El suelo de la habitación es extrañamente verde, como si Hopper hubiese pensado en los fauvistas.

Entremedio, algunos paisajes recogidos en la exposición no son tan opresivos: como Burly Cobb's House, South Truro, o como Captain Uptons's House. Hopper pinta paisajes con casas, sin gente, actitud que trae a la memoria a los paisajistas europeos que representaban al ser humano sin apenas darle importancia. Es probable que, en ello, Hopper estuviese influido por William Turner, y hasta por Caspar David Friedrich, romántico alemán cuya seguridad en la insignificancia del ser humano le llevó a representar las figuras siempre de espaldas. Allí mismo, está Automat, una tela de 1927, una de las piezas más conocidas de Hopper. En ella, una mujer con sombrero toma café en una mesa, pensativa. Está sola, y no parece hallarse en un lugar público, aunque sepamos que el lugar es una cafetería. Parece una escena común, anodina, pero, sin embargo, se revela desoladora. Room in Brooklyn, pintado en 1932, nos presenta a una mujer sentada, de espaldas, ante las ventanas de un apartamento. Rojo y verde, el cuadro deja entra el sol, luminoso y frío. Veo, aún, el Autorretrato, de 1925-30, donde Hopper está con sombrero, mirando al espectador.

Después, la disposición de la muestra me obliga a contemplar cuadros de los últimos años de nuestro pintor. En City Sunlight, 1954, una mujer, sentada ante una mesa redonda, está mirando por una ventana, aunque está separada de ella. O, tal vez, está esperando. Excursion into Philosophy, de 1959, nos enseña a una pareja: él, aparece sentado; ella, de espaldas, está tumbada en la cama y se le ve, extrañamente, el culo. El hombre permanece pensativo. Los dos están juntos, tocándose, pero los vemos completamente ajenos entre sí. Un libro está a su lado, abierto, y por la ventana se ve una pradería, tal vez un seto. A woman in the Sun, de 1961, retrata a una mujer, de pie, con un cigarrillo, desnuda al lado de la cama, ante el sol que entra por la ventana que se adivina, como si esperase algo. En la sala sólo hay un lecho, abierto, desordenado. En el aire, una sensación opresiva.

En Morning Sun, de 1952, vemos a otra mujer, esta vez sentada en la cama, bañada por el sol. Parece disfrutar de un día alegre, pero presentimos que la jornada es triste. Por la ventana, asoma un paisaje urbano, una fábrica o unos pobres edificios de ladrillo, que recuerdan a Giorgio de Chirico. De la habitación solo vemos la cama. Office in a Small City, fue pintada por Hopper en 1953. Recoge a un hombre solo, en la oficina, que mira los edificios de enfrente. La oficina tiene grandes ventanales, que parecen no tener vidrios, y el espectador sabe que ese hombre está atrapado en una vida gris, sin horizontes. Hay otros cuadros de temática semejante: una habitación vacía, en la que entra el sol, o una mujer sola, en un teatro, pensativa.

Hotel Window, 1955, encierra a una mujer sentada en un tresillo, que mira por la ventana, a la oscuridad. Lleva puesto el abrigo y un sombrero, como si fuera a salir, pero afuera todo es negro y presentimos que nadie va a ir a buscarla. Second Story Sunlight, de 1960, es una imagen más feliz. En ella, vemos a dos mujeres: una, mayor, está vestida, y lee. La otra, joven, lleva puesto un bañador, mientras mira y toma el sol. Ambas están en la terraza de unas casitas, ante el bosque. New York Office, 1962, es una de sus muchas telas sobre Manhattan, donde Hopper nos enseña una oficina, en la planta baja. Una mujer lee un documento, hacia la calle, ausente. Apenas se adivinan dos figuras más. La imagen podría ser de cualquier oscura ciudad de provincias, aunque sea Nueva York. Esa vida burocrática y anodina está recogida también en Office at Night, 1940. Es la célebre imagen de la mujer ante el fichero, y, a su lado, el hombre sentado: ambos permanecen juntos, ignorándose. Allí, en la Tate, estaban también los bosquejos a lápiz que hizo nuestro pintor para ese cuadro.

Hopper pinta su más celebrada tela, Nighthawks, en 1942, cuando tiene ya sesenta años. Es un lienzo de trasnochadores, reproducido hasta la saciedad, convertido hoy en icono de una gélida modernidad que se siente confusamente atraída por Nueva York como modelo. Por lo visto, Hopper se inspiró en una casa de comidas de Greenwich Avenue, que estaba cerca de su casa, en la parte baja de la ciudad. En el cuadro, vemos el bar, cerrado, en una esquina acristalada, plena de una luz extraviada y fría. Dentro, un hombre solitario, de espaldas; más allá, una pareja, y el camarero. Fuera, el ambiente es oscuro. Hay mucha luz, pero sabemos que los personajes que están allí no pueden escapar, prisioneros de una vida estéril. Al parecer, según indica Gail Levin, Hopper se inspiró en un relato de Hemingway para pintarlo. Y, rizando el rizo, el novelista francés Philippe Besson se ha inspirado en el cuadro de Hopper para escribir su novela L'arrière-saison, que, para acabar de volvernos locos, será llevada, a su vez, a la pantalla.Nighthawks, otra vez, en el catálogo de la Tate Modern, reparé en esas casualidades de la vida: cuando se agrava el acoso estadounidense a Corea del Norte, es inevitable pensar en los F-117A Nighthawk, esos aviones bombarderos equipados con la tecnología stealth (furtiva), invisibles al radar y que pueden transportar bombas atómicas, que Washington acaba de enviar a la península de Corea. Nighthawks. Los halcones de la noche. Parece una broma siniestra de la historia.

Busqué en la exposición New York Movie, el cine de Nueva York, una tela pintada en 1939, pero no estaba. Ese lienzo ha sido muy elogiado como una de las pinturas más notables que muestran el interior de una sala cinematográfica. Tampoco encontré City roofs, donde Hopper pintó el inicio de la Quinta Avenida neoyorquina, tal y como la veía desde su casa. Al término de la visita a la Tate Modern, me sorprendió ver a una mujer rubia, que llevaba un vestido negro, de noche, y un pañuelo blanco, que sujetaba en la cintura y los codos: estaba mirando el cuadro de A Woman in the Sun, la mujer desnuda que mira, bañada por el sol. Tal vez eran el mismo personaje, y se miraba a sí misma, extrañada.

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Reconocemos en Hopper sus guiños al cine, su deuda con las películas del cine negro de la gran época de Hollywood, anterior a la caza de brujas de McCarthy, las estancias silenciosas donde transcurren vidas oscuras. Reflejándose en el espejo, su obra ha influido sobre muchos cineastas, y los promotores de la muestra de la Tate Modern insistían en la relación entre las pinturas expuestas y el cine, al tiempo que ofrecían películas como Shadow of a Doubt (1943), de Alfred Hitchcock, o Matar a un ruiseñor (1962), de Andrew Mulligan, inspiradas en parte en la pintura de Hopper. También el alemán Robert Siodmak, se inspiró en nuestro pintor para algunas de sus películas, al igual que hicieron Hitchcock, Ford Coppola, David Lynch, e incluso Norman Mailer, que tuvo el capricho de rodar una película.

Las telas de Hopper, aunque sean anteriores, recuerdan los relatos de Raymond Carver, al viajante de Arthur Miller, a los personajes condenados de John Steinbeck, a las inquietas preguntas de Truman Capote, al cine negro, a las calles norteamericanas de Dashiell Hammett. Pese a la contundencia pictórica de algunas escenas, a la materialidad de esos colores luminosos, pese a la ausencia con que nos atrapan esas figuras de Hopper, sus telas parecen esconder algo (como ocurre en la poesía china o japonesa, cuyos versos sugieren más que enseñan, aunque en este caso los poetas orientales lo hicieran de manera deliberada, a diferencia de Hopper), parecen ahogar un grito, enterrar una desesperanza, ocultar un desasosiego vital que, sin embargo, se nos revela.

La idea de soledad, la desesperada sensación de que todo se ha perdido, está en esos personajes: es el reverso del sueño americano. Sorprendentemente, Hopper, que vivió más de sesenta años en Nueva York, no hizo aparecer los rascacielos de la apoteosis capitalista en sus escenas urbanas, sino que recogió una eterna tarde de domingo, inquietante y tediosa, propicia al suicidio, como en ese perturbado cuadro que tituló Sunday, donde nos presenta al hombre vencido, solitario, en una fantasmagórica y triste ciudad de provincias americana, aunque sepamos que es Nueva York; o como nos muestra en esa otra figura huidiza, absorta, tal vez desengañada, que arregla un césped triste entre dos casas tópicas del sueño americano, en Pennsylvania Coal Town. Encerrado en una paradoja, Hopper nunca pretendió mostrar nada de eso. Hopper no fue nunca un revolucionario: ni en su técnica pictórica, ni en su lenguaje artístico, ni, tampoco, en la elaboración intelectual que se hallaba tras sus telas. Tal vez por eso, el concepto aplicado a su pintura y a la de Burchfield, american scene painting, refleja a la perfección su mundo: un universo en el que no tenían cabida las rupturas de la abstracción y las inquietudes vanguardistas de la pintura europea. Sin embargo, aunque Hopper no lo supiese, lo que pintaba era un mundo sin salida, donde sus habitantes estaban atrapados. Hopper nos enseñaba la América de la gran depresión, y, después, la del triunfo del capitalismo, pintando, sin saberlo, el hombre sin atributos, el ciudadano sin sueños, el ser humano sin horizontes, atado al tedio infinito que sienten esos dos bañistas recogidos en Sea Watchers. Esos "halcones de la noche" que pintaba Hopper en Nighthawks, esos noctámbulos, son unos náufragos perdidos, ensimismados, refugiados en su propia soledad, en su impotencia vital, que soportan una condena más dura que su aislamiento, pese a que los veamos a veces en sus estancias soleadas, pese a la alegría aparente que se cuela por las ventanas. Hopper quería pintarse a sí mismo, pero nos enseñó, sin pretenderlo, la putrefacción del capitalismo, el sueño americano encerrado en un frío restaurante o en una sórdida habitación de hotel.

(*) Publicado originalmente en la revista mensual El Viejo Topo, de España. Ed. julio-agosto del 2005.