Alejandra Córdova Rojas: Entrevista con el dramaturgo chileno Jorge Díaz

1964 fue un año decisivo para Jorge Díaz. Luego de formar parte del elenco de la obra "La Cantante Calva" de Ionesco en 1959, decide partir rumbo a España donde vivió tres décadas. A pesar de su ausencia, este dramaturgo "ecléctico" como se define, admite que jamás perdió contacto con el teatro chileno mucho menos con la compañía teatral Ictus, colectivo artístico que -según dice - fue determinante en su vida profesional. "En cuatro años y medio yo cambié una profesión, que llevaba realizándola durante 10 años, por el trabajo artístico", señala.

Antes de emprender vuelo a Madrid a fines de mayo para estar de vuelta nuevamente en octubre, Jorge Díaz espera ver concretado uno de sus proyectos más ambiciosos, una corporación cultural orientada a niños en edad escolar, algo que resume como "la transformación de la escuela en un laboratorio lúdico, ayudado por el factor teatro".

Su agenda es intensa en estos días, mientras participa de la redacción de la Antología "Ictus, la palabra compartida", en el marco de las actividades conmemorativas de la compañía, ya está en manos de la dirección del teatro nacional, una de sus últimas obras inspirada en estudiantes secundarios bajo el apático título de "¡Ni ahí!", la cual espera sea estrenada a mediados de año.

-¿Qué lo motivó a dejar su profesión de arquitecto y volcarse de lleno a la dramaturgia?

Durante cinco años compaginé la arquitectura no con la dramaturgia sino con el teatro en el sentido lateral. Porque actuaba como actor y como gente del Ictus. La dramaturgia tuvo un resultado de una convivencia en el grupo teatral. Yo desconocía que tuviera una vocación de escritor. Todavía incluso la pongo en duda. Es decir, me atrae el teatro como fenómeno y tengo una cierta fascinación por el lenguaje, pero nunca me he considerado un escritor en la manera convencional. De manera que esto es un resultado de una parte de mi vida que se desarrolla en el escenario y de ahí viene la escritura.

- ¿Y qué es lo que lo atraído de toda esta experiencia?

Creo que el misterio, la aspiración de explicarme a mí mismo los enigmas que siento alrededor mio. El teatro como cualquier otra forma de expresión es una manera de explicarse.

-¿Cuándo toma contacto con el teatro Ictus?

En el año 59 cuando junto con Jaime Celedón formamos parte de un elenco del montaje de la obra "La Cantante Calva". Me uní con Jaime Celedón y Claudio Di Girilomamo a un Ictus que se había formado hace 3 años antes y este montaje me hizo percibir que aparte de mis posibilidades de actor se podía jugar con esto del teatro, había una cosa lúdica que yo lo había percibido con otras representaciones cuando iba al teatro y era estudiante de arquitectura e iba al teatro de la Universidad Católica, de la Universidad de Chile y de pronto en estas experiencias descubrí la parte lúdica del juego. A partir del año 59 empiezo a trabajar como actor en diversos montajes.

- ¿En qué momento aparece la dramaturgia?

Bastante más tarde. El año 59 entro al Ictus y la primera obra es un monólogo, después El Cepillo de Dientes que se estrena el año 61 y por lo tanto surge dos o tres años más tarde.

- Este año la compañía cumple 45 años de existencia y usted la ha definido como un ser vivo plagada de aciertos, errores y crisis de crecimiento. ¿Qué labor social y cultural cree usted que ha cumplido este teatro considerando el espíritu colectivo que animó sus creaciones?

La está cumpliendo no es una cosa del pasado. No estamos celebrando a un difunto, estamos celebrando una fecha emblemática para una compañía que tiene un local propio, que tiene una programación anual y que sigue con mayor o menor acierto estrenando obras. Yo no formo parte del Ictus desde el año 64, en que me fui a España. Entonces si ha pasado tanto tiempo la pregunta es ¿qué tengo que ver con el Ictus yo ahora?. Aparte de mi amistad con Nissim Sharim, siento que el Ictus fue absolutamente determinante en mi vida y en cuatro años y medio yo cambié una profesión, que llevaba realizándola durante 10 años, por el trabajo artístico. También fue determinante en mi salida de Chile y fueron tantos años. Es cuando tú conoces a una persona que es clave en tu vida y te enamoras de ella y te produce un trastorno emocional, vivencial, existencial que ya nada es igual a ese momento y es exactamente igual lo que ocurrió con el Ictus. Yo soy uno de las personas que está ligada en este momento al Ictus que menos tiempo estuvo en la compañía. Jaime Celedón, Delfina Guzmán, Carlos Genovese, Mónica Echeverría, todas esas personas estuvieron muchos años. Pero siempre tendré un vínculo emocional con la compañía.

- Nissim Sharim, quien ha llevado el timón del ICTUS ha señalado que esta compañía sigue siendo un teatro de vanguardia. ¿Comparte usted esa apreciación?

La palabra vanguardia creo que está en desuso. Las vanguardias se producen en Europa sobre todo en los años 20 y 30. A partir de allí se produce una decadencia de las vanguardias. Ahora la palabra se usa y Nissim puede haberla utilizado en esa acepción, como sinónimo de experimentación, pero no es la misma. Creo que no hay más vanguardia. Aparte, es un término que me irrita porque me recuerda la jerga militar, las batallas, la vanguardia y la retaguardia. Creo que si efectivamente el Ictus tiene todavía una posibilidad y de hecho lo hace, de experimentar no solo en el repertorio. En la experimentación del repertorio ha sido reemplazada por la experimentación en los métodos de actuación y montaje. En los años 60 lo más importante para el Ictus era experimentar en cuanto a los títulos, a estrenar autores que no se habían estrenado nunca, pero en la década de los 90 a Nissim le ha importado más experimentar con metodologías de actuación sobre todo y de montaje. Entonces han cambiado un poco las perspectivas. Tenía que ser así, además ha pasado mucho tiempo. No solamente dentro del propio Ictus como organismo vivo sino que esta sociedad ha cambiado mucho. Ha cambiado la situación mundial. Entonces el Ictus ha ido tratando de sintonizar con ideas universales.

- ¿Cómo recuerda la convivencia del teatro independiente y del teatro universitario de los años 60?

Había por parte nuestra, por parte de los grupos independientes una actitud de respeto y veneración por los dos teatros universitarios. Eso ha cambiado radicalmente hoy. Entonces a pesar que de alguna manera teníamos una dirección divergente, éramos transgresores respecto a las dos instituciones universitarias sin embargo por parte de todos había un respeto increíble. Para mí por ejemplo el teatro con mayúscula estaba en la Universidad de Chile. El teatro experimental, que entonces se llamaba así era el gran teatro. Yo me sentía un advenedizo, un aficionado, ni siquiera un discípulo. Allí estaba el gran profesional, las grandes interpretaciones. Cualquier persona de mi generación que tú le preguntes te dirá que la fascinación que nos provocaba los montajes en el teatro Antonio Varas era tremenda. La Marés González era como la musa del teatro, los montajes eran sucesos que nos conmovían profundamente a pesar que nosotros estabamos en otro campo en un campo más joven de experimentación.

- En los años 50 estalla en Francia el teatro de lo absurdo y se estrena la obra Godot de Becket ¿Qué influencia tuvo esta tendencia teatral en la dramaturgia local?

En la dramaturgia local ninguna, tuvo más bien una influencia en mi. El mérito que tenía el teatro Ictus en los años 60 no era otro que el conocer y dar a conocer dramaturgias absolutamente desconocidas en Chile. Ionesco, Becket, eran desconocidos El Ictus dio a conocer la obra "La Cantante Calva" de Ionesco, y muy posteriormente el teatro de la Universidad de Chile estrena en el Antonio Varas "Rinocerontes", del mismo autor, por lo tanto influencia en el medio ninguna, pero en mi es una influencia decisiva muy importante. Yo descubro el juego y el lenguaje y hasta el día de hoy son los factores que me determinan mi quehacer teatral. Prefiero hablar del teatro grotesco más que del teatro de lo absurdo, pero indudablemente mi intervención en La Cantante Calva, como actor, fue importantísima para mí porque mi participación en ese reparto determina una visión del teatro más lúdica que la que yo había tenido hasta entonces y me despierta un gran interés el poder jugar con esto. El concepto del teatro de lo absurdo es algo que siempre he rebatido, el teatro de lo absurdo es algo que no tiene nada de absurdo, siempre a través de la distorsión del lenguaje se están empezando cosas y cosas muy fuertes, muy agudas, muy potentes, por lo tanto la terminología es errónea.

- ¿Cómo cree que afectaron fenómenos como la guerra de Vietnam en la mirada social del teatro?

Todo el teatro moderno actual es una derivación, una evolución de lo que fue el gran cambio que se produjo a fines de los años 60 con la aparición de grupos estadounidenses que empezaron a trabajar colectivamente y le dieron un vuelco a la creación dramática porque incluso prescindieron del dramaturgo. El propio Peter Brook con su laboratorio teatral en Europa y comienzan a darle prioridad al actor y a la mirada del director por sobre el texto. El dramaturgo pasa no solamente a un segundo plano sino que en algunos casos desaparece del mapa. Y empieza a tener importancia el espacio. Todas esas grandes misiones revolucionarias se producen justamente paralelas a los fenómenos de la lucha por los Derechos Humanos en Estados Unidos, manifestaciones antiguerra Vietnam y esto influye en todo el occidente de manera que estas cosas también llegan a Chile con un poco de retraso y tienen influencia. Y hoy en día con todos los matices del caso, todos los grupos de teatro más jóvenes son herederos de estos grandes revolucionarios.

- ¿Qué sucede con el teatro pos dictadura?

Yo no viví la dictadura en Chile, pero estuve al tanto del teatro en Chile a través de las publicaciones. Al volver el año 94, tengo algunas percepciones. Primero por razones de tipo sociológicas, económicas, culturales el teatro empieza a desplazarse más hacia los jóvenes que hacia los jóvenes ejecutivos. El Ictus en los años 60 estaba sostenido por un público de ejecutivos universitarios mayores de 35 años. Hoy en día el teatro es más significativo en este país. Está sostenido por gente de mucho menor edad. La gente que va a ver a Alfredo Castro, a Alejandro Trejo, a Lemebel, es gente que, de 25 años, ha habido entonces un descenso en la edad de los espectadores de unos 10 años apróximamente. Hoy en día el público es mucho más joven. La persona mayor de 50 años es muy difícil de encontrarla en el teatro y eso es una primera percepción. Mi segunda percepción es que se le da un gran valor al teatro colectivo por sobre la percepción poética de autor. Juan Radrigán es un autor absolutamente individual y personal, Benjamín Galemieri es un autor con un mundo propio. Los montajes tienen mucho más creación colectiva y los primeros en hacer esto fue el Ictus.

-¿ Es un fenómeno que se repite entonces?

Se está repitiendo y ampliando, tomando otras características porque no repiten las fórmulas del Ictus, la temática no es la misma. En el mundo han aparecido además las literaturas pos modernas que incorporan las intertextualidades, textos de varias procedencias, eso no se conocía en el tiempo de las experimentaciones del Ictus. Esta compañía partía del actor, era un laboratorio de actor. Pero hoy día los jóvenes van más allá, trabajan la intertextualidad y la expresión corporal está mucho más avanzada que en los tiempos del Ictus. La expresión corporal en los años 70-80 del Ictus no tenía ninguna importancia.

- ¿El teatro se vio autocensurado al igual que el cine en este período?

Indudablemente, durante la dictadura se produjo una cosa que es mucho más terrorífica que la censura. Yo viví en España la censura bajo la dictadura franquista y viví tiempos de dictadura con una censura explícita. Había una oficina donde había que entregar los textos, pero la censura que se vivió en Chile fue mucho peor porque no estaba establecida. Las reglas del juego no estaban establecidas. Con Franco había una oficina, una secretaria en donde se entregaban los libretos y después se vería que se haría después con él. Aquí en Chile en cambio existía el terror, tú tenías que saber hasta donde podías llegar y eso el Ictus lo vivió con un valor y una fuerza increíble porque ellos sabían que estaban arriesgando mucho, que no podía ir más allá, y muchas veces pasaban ese umbral. Pero hubo cosas muy importantes que surgen a raíz de esto, el teatro callejero por ejemplo. Un teatro de riesgo.

- ¿Cómo define el teatro popular impulsado por Andrés Pérez?

Creo que es una modalidad de teatro. Con Andrés Pérez falta un poco de distancia de tiempo para que se haga un estudio más serio, más riguroso sobre su aporte que fue enorme en algunos sentidos y que, en otros aspectos, lo encuentro discutible pero para eso me falta a mi también distancia. De momento lo que está muy claro es que fue un teatrista apasionado y muy completo que involucraba su vida con el arte y con el teatro. No hacía arte por una vocación simplemente sino que vivía el teatro minuto a minuto. Ahora desde mi punto de vista, el talento de Andrés Pérez era tan desmesurado que era capaz de hacer un espectáculo tan interesante de cualquier texto, entonces yo siento que él no se acercó mucho a la dramaturgia chilena. Aprovechó décimas de Roberto Parra, algunos textos que él mismo organizaba con tradiciones precolombinas o con sus propias vivencias, pero tenía en el fondo una cosa que a mí me duele, una desconfianza hacia los dramaturgos muy grande. No le interesaba la dramaturgia, lo que desde mi punto de vista es un error, porque su talento era tan evidente y de tanta excelencia que, con una dramaturgia lo que habría hecho es un espectáculo de mayor envergadura.

-¿Un teatro más elaborado quizás?

De alguna manera un dramaturgo aporta una poética, un mundo propio. Andrés Pérez tenía ese mundo propio y al mismo tiempo el teatro es un trabajo colectivo, entonces creo que sumar la dramaturgia a los talentos indudables de Andrés Pérez había sido en beneficio de un espectáculo.

- En sus obras se cruzan piezas políticas, absurdas y humanas. ¿Cuál es su temática preferida?

Trato de tener las antenas abiertas, de ser permeable a ideas del medio en que me muevo, a veces me llegan, me impregno de sensaciones o de dolores políticos y aprovecho esa sensibilidad que está herida y dolida para escribir cosas, pero en otras ocasiones me dejo llevar por el lenguaje y por el juego de manera que en ese sentido soy un autor ecléctico. No soy un autor político, ni tampoco soy un autor del absurdo como se enseña en los colegios. Están desfasados, hay falta de información porque yo he escrito mucho sobre obras que están escritas en otro lenguaje, dominadas por la risa, la emoción.

- ¿Puede ser el teatro una reflexión humana y crítica de la sociedad o sólo una manifestación cultural?

No siempre es todo eso, partiendo de la base de que un creador es una persona que lo que está haciendo es sin darse cuenta, inconscientemente, recibir todo lo que la sociedad le va entregando dentro del ámbito en que se mueve. Por lo tanto todo lo que recibe es social y lo expresa y lo tamiza a través de su propia vivencia. Es una interacción entre vivencias íntimas, sensibilidad particular y sociedad, y esa interacción es lo que produce el arte y no solamente el arte teatral sino que otras formas de arte también. Es imposible estar ajeno o separado de la sociedad. Uno está inmerso en una sopa social.

- ¿Cómo se concibe el teatro desde lo social?

Como una asamblea, como un acto comunitario y por lo tanto una fiesta colectiva, que aunque no tenga el carácter de fiesta que le daba Andrés Pérez, que era muy claro, sin embargo aunque sea una obra dramática y trágica también es una fiesta en cuanto a celebración. Los dramas griegos más espantosos eran una fiesta a su manera, eran actos de celebración, colectivos. Un grupo se reúne a celebrar el ritual del teatro y eso es una ceremonia y el teatro siempre es una ceremonia.